诺贝尔文学的获得，使莫言平静的世界变得无比喧嚣。他只得把诸多话题当成一面镜子，透过这面镜子看世态，看别一个自己。
这就是他的高明之处。无论是还是赞扬，他都看作是对已有利的，他在冷眼旁观，看到大家在指指点点，看到另一个写作者莫言被放到了社会的显微镜下。
这也是他将自己“冷处理”的方式。获得诺贝尔文学之后，社会都在组织各种名义的活动。到底该表现得冷若冰霜呢，还是得意忘形？最后他决定。他对自己说：被讨论的是另外一个人，是一个与你无关的人。
他常常以这种冷静的、旁观的姿态看自己。正因为有这种的认识，莫言在文学之旅中走得稳健且心无旁鹜。他一直坚定地认为，作家最重要的是作品。他说，“如果说我的作品在国外有一点点影响，那是因为我的小说有个性，思想的个性，人物的个性，语言的个性，这些个性使我的小说中国特色浓厚。我小说中的人物确实是在中国这块土地上土生土长起来的。我不了解很多种人，但我了解农民。土是我世界的一个重要原因。”
20世纪80年代初期，莫言在的《莲池》发表了作，时在《花山》当编辑的铁凝从自然来稿中编发了他的第一篇散文。
莫言：我的创作经历跟很多人都相似，一开始是喜欢读书，书读完了就半通不通地硬读大人书。书读的多了，就跃跃欲试地想写。最初的写作动机很功利、很，希望能靠写作改变自己的命运，吃饱饭，跳出农村。后来真正地了创作道，创作的动机也就发生了很大的变化。
80年代初期，我在的《莲池》发表了作，时在《花山》当编辑的铁凝还从自然来稿中编发了我的第一篇散文。1984年我考上了解放军艺术学院，在老师的指导和文学热潮的刺激下，觉很多东西。《透明的红萝卜》《爆炸》《金发婴儿》，更使我“名声大震”，改编成电影后，又一次推波助澜。现在我去参加什么活动，主持人在介绍我的时候，总是把我和《红高粱》联系起来。这也是没有办法的事情，一个作家一辈子可能写出很多作品，但人们记住的，也就是那么几部，甚至只有一部。而被记住的这一部，往往并不是作家最好的作品。这也就是说：每部作品都有它自己的命运。进入90年代后，我把精力主要放在了长篇创作上。写出了《十三部》《酒国》《丰乳肥臀》等作品。1996年到现在，我的主要精力放在了创作中短篇小说上，写出了《牛》《我们的七叔》《30年前的长跑比赛》《野骡子》《师傅越来越幽默》《司令的女人》《拇指铐》等。
舒晋瑜：您的每一部作品出版，在文坛上都会有较大反响，当然包括争议。尤其是《蛙》获得第八届茅盾文学，这种争议的声音也仍然存在。
莫言：跌跌撞撞一走来，总觉得应该写得更好，但是没写好，每一部都觉得遗憾。《蛙》写得单薄了，应该更阔大更厚重；指向也太明确，一下子让人联想到计划生育---应该更多义，给读者更复杂的感受。我是写人类的生育史，生是起点，几十年的历史中，有多少令人感叹不已的事情，多少悲喜剧，都是围绕生的。如果写成四五十万字比较理想。但是作品写完后就像出了窑的砖，不可能再回炉了。
莫言：修订的东西总是有点不真实，不如当时的原生态。所以，过去的很多作品即使再版，除了技术错误我也没有修订过。这也是作家走过的轨迹的，一改，就不是当初的想法了。实际上，单看前辈作家的，很少有修订得比原来更好的。
舒晋瑜：无论故事的氛围是荒诞无稽还是鬼怪精灵，作品丰富的想象空间与澎湃辗转的辞锋总是能叫人惊叹不已——一提到您的作品，评价总离不开想象力。尤其在《学习蒲松龄》中，从书名到内容都是对中国民间想象传统的一种回归。有评论说“莫言的想象力之独一无二在小说界可谓是尽人皆晓”。您怎么看？
莫言：每一个时代的作家都有独特的想象力。我是比较土的想象，离开乡材和农业就没有想象的材料。有人说写作就是天马行空，这是狂妄之言。创作必须借助物质的材料才可展翅飞翔。
每个人的想象力是有限的，想象是很物质的东西，即使胡思乱想，也要有物质依托。我的想象力凭借什么？马牛羊鸡犬豕，高梁地玉米田……写这些得心应手；一进入城市生活、科幻领域，一进入特殊的历史题材领域，就不是我的长项了。这也是作家应该注意的方面。
莫言：有时也会歪打正着，但作品质量和理论水平不一定成正比。写得越来越多，看得越来越多，了解的理论越来越多，未必就能作品质量。早期的作品，是初生牛犊的状态下写的。写《红高粱》的年代，现在看可以挑出很多毛病：语言不规范，结构方面有模仿的痕迹，对人物情感把握有偏差，但是有不可挡的锐气，有敢跟权威挑战的，这些在今天的作品中没有了。即使我想像当初一样写，也不可能，那时候二三十岁，跟现在状态不一样。
很多人认为，小说《蛙》为莫言获得诺加分的重要作品。作品通过讲述一位乡村女医生的人生经历，既反映了乡土中国六十年的生育史，也了当代中国知识灵魂深处的尴尬与矛盾。在莫言眼中，蝌蚪只是有一点文化的“准知识”、不及格的知识，是中国文化人中的大多数。论正直他们还算正直，论善良也还善良，但他们的懦弱是天生的，他们不敢与人争锋，能够忍气吞声。这样的人，是中国人的大多数，也是文化人的大多数。
舒晋瑜：在阅读您的作品时，常常感觉到一种，从故事到语言，有一种一泻千里的畅快。这种畅快的感觉，是“有如神助”还是刻意安排？按差不多两年一部新作的节奏，有人提到您的创作速度是偏快的，您认为呢？写作速度对作品质量有影响吗？
莫言：《蛙》是很技术的写作，写得很冷静，很慢；写《疲劳》的时候感受到和灵感，是感性的写作，可遇而不可求。我也希望能有像《疲劳》的放松和灵感，一年哪怕来一次也行。
我写得越来越慢，《疲劳》是2006年出版的，《蛙》是2009年底出版的，到现在3年了，这期间只写了四五个短篇。我不勉强自己。有时候也没必要跟自己较劲，不一定非要写什么，当你感觉哪一部作品一瞬间让你非常激动，只能去写它。创作道很难设计，有些作家为十年或几年写作排了计划，但是大多数作家跟我一样，计划往往难以落实，往往不由自主，被现实打乱。下一部写家庭伦理小说，或战争小说，也可能是小说。
舒晋瑜：在《蛙》中，您通过蝌蚪这一人物的塑造，展示了知识的善良和软弱。您对中国知识的认识是怎样的？蝌蚪退休后从回乡定居，发现触目所及已不再是他记忆中的高密东北乡的印象。而他曾经如此熟悉的形形色色的人物，也发生了很大的改变。这是您本人的真实体会吧？
莫言：应该慎用“知识”这个词，蝌蚪只是有一点文化，应该说是“准知识”，不及格的知识，是中国文化人中的大多数。论正直他们还算正直，论善良也还善良，但他们的懦弱是天生的，他们不敢与人争锋，能够忍气吞声。这样的人，是中国人的大多数，也是文化人的大多数，要允许他们，毕竟是他们在做着最基本的工作，做工，从医，教书……
《蛙》前面的几部分，还是写我熟悉的高密。第四部分，蝌蚪回乡后，是把高密当作中国社会的缩影来写。关于东北乡的描写是中国现实的描写，凌空展翅的高架桥，河两岸鳞次栉比的小区，各种现代化的医院，重建的古老——一方面是中美合资的医院，旁边是象征古老传统的娘娘庙。把高密东北乡当成中国当下社会的缩影来写，这是我的野心。
“整体来说，文学经过了这么长时间的发展和变化，形成了各种流派。但是各种各样的流派和风格对作家而言有时候也是一种无可奈何。作家个人刚开始肯定会模仿各种各样流派的写法，在广泛的阅读和借鉴的过程当中慢慢强化或者突出个性，形成自己鲜明的风格，才有可能在文坛上占据一席之地。”
莫言：在早期的作品中，我作为一个现代的说书人，是隐藏在文本背后的。从《檀香刑》开始，我从后台跳到了前台。如果说我早期的作品是自言自语，目无读者，从这本书开始，我感觉到自己是站在一个广场上，面对着许多听众，绘声绘色地讲述。这是世界小说的传统，更是中国小说的传统。
我也曾积极地向的现代派小说学习，也曾经过形形色色的叙事花样，但我最终回归了传统。当然，这种回归，不是一成不变的回归，《檀香刑》和之后的小说，是继承了中国古典小说传统又借鉴了小说技术的混合文本。小说领域的所谓创新，基本上都是这种混合的产物。不仅仅是本国文学传统与外国小说技巧的混合，也是小说与其他的艺术门类的混合，就像《檀香刑》是与民间戏曲的混合，就像我早期的一些小说从美术、音乐、甚至杂技中汲取了营养一样。
莫言：越写越觉得没有技巧了。越写越觉得笨拙。刚开始时像刚学会开车的人，觉得熟练。后来，越来越小心翼翼。如果老让人觉得你是在炫技，老让人觉得你是玩花架子，其实不是成熟的表现。像金庸的小说中，真正高手不玩花架子，一剑封喉。到了最高的技巧，让人看不出来，但是要命。
莫言：我只能按自己的想法来，不要非几年内出一部长篇，作家写得再多，能留下的也就那么几部。十部中上水平的作品，还不如写一部好作品。我把写十部作品的精力集中起来写一部，写起来可能不由自主，还是希望下一部小说能够有所变化，和前一部有所区别。不能，至少能改头换面。否则写作的意义不大。
很多时候因为参加评，会集中读到不错的作品，单独读一篇，感觉语言机智，人物塑造栩栩如生，故事很好，几十篇读了一遍，很难说哪一篇小说好，没有让我太兴奋的作品，也没有太失望的作品，像是一个作家写的。这很。我们老说纯文学，其实哪有纯文学、通俗文学之分。一直是你中有我我中有你，而且地位也在不断变化，当年的纯文学，现在可能无人问津；当年的通俗文学可能成为阳春白雪。就像当年写唐诗的人认为宋词通俗，写宋词的人认为小说通俗。现在通俗小说反而是纯粹的，比如写盗墓就是盗墓，纯文学反而是不纯粹的。好的文学应该包罗万象，马尔克斯的《百年孤独》就包罗很多思想、包容了很多艺术的风格，它的伟大就在于不纯粹，兼容并蓄，但是又把各种因素很好地融合在一起。
莫言：困惑太多了，越写越困惑。当年写《红高梁》时没有困惑，感觉到手握真理，脚踏，天马行空。现在越写越老实，老觉得当初的写法不对。自己作品的数量不断增加，重复的可能性越来越大。这是当代生活对作家创作生命力的一种挑战，如果不能跟当代生活保持亲密无间的关系，就只能去写历史。不是不可以写，但是即使写几千年的历史，当代的生活气息也要贯注其间。当代生活气息应成为历史题材的灵魂。对当下把握越准确，写历史题材越有当下性。我越来越认识到，生活确实非常重要。我这样的作家要想获得新生，写出超越自己的作品，只能自己救自己，铺下身子，沉入到生活的底下。
这么说可能会有人嘲笑。跟最底层的老百姓建立不分彼此的亲密关系，难度很大，但是必须这么做。我一直努力这么做。但是一回去就“被”。同年代的人，认为我混好了；晚辈们认为我高高在上，无论辈份还是年纪难以接近。
最重要的是调控。不要把自己想象成了不起的人物衣锦还乡--虽然这样可以获得的满足。我永远知道自己是从哪里来的，不要忘了自己的根本，不要忘了吃几碗干饭。
莫言：对我的生活，没添加什么也没减少什么，我把它当作一种鞭策，是作家朋友对我的信任。但是，头衔只是一种称谓，就像一个外号，谁拿这当真就变成一种。读者在看书时，不会想什么、副，对将来的读者来说更没有用。说一千道一万，作家最重要的还是写作，地位是由作品奠定的，不是称号奠定的。作品不能服众，再高的头衔，哪怕你是世界作家协会的，也说明不了什么，这一方面我一直比较。
舒晋瑜：除了鲁迅文学院这样以服务作家、培养作家为旨的教学与研究机构外，近些年，各大高校也都增设了作家班和写作课，您认为作家可以培养吗？当年您在军艺的学习，对您的写作有哪些影响？
莫言：我当时是在解放军艺术学院文学系，收获非常大，那时候是文学比较热的时代。老百姓心目中，诗歌、小说非常庄严神圣，那两年对我的成长发挥了巨大的作用。没有军艺的两年，就没有今天的我。在军艺那两年，也是我一生中创作的黄金时间，热情之高是空前的，后来再没有这种机会了。
1986年我从军艺毕业，1988年参加北师大和鲁院合办的作家班，那时有些动荡，没有太多心思来搞文学。过了几十年回头看，当时听了毫无感觉的课，多年后突然回忆起来，觉得很有收获。高校开设文学研究班、作家班，还是有作用的，会形成一种氛围，形成一种气场，大家会互相影响。即使没有讨论作品，每天也在感受作品，这对作家非常重要。
自2001年推出潜心5年完成长篇《檀香刑》后，莫言开始匀速拓展长篇创作，完成了《四十一炮》、《疲劳》。他的很多作品，其故事背景都打着“高密”的标签。对此，莫言的解释说，得先把乡村的旧账写清楚再说，如果有时间再来写城市。
舒晋瑜：您比较有影响的作品，其故事背景几乎都是高密。在城市生活多年，有没有尝试在写作题材上有所变化？
莫言：想法一直很多，城里的人，我了解几十年了，排着号呢。我得先把乡村的旧帐写清楚再说，如果有时间再来写城市。《蛙》里的姑姑、《疲劳》里的蓝脸，这些都是我生活里忘记不了的人，我不敢说为他们树碑立传，但要把他们写出来。城里也有很多让我忘记不了的人，慢慢来，生活肯定是朝前走的，写作也是生活。
莫言：故乡像影子一样摆脱不了。哪怕到了天南海北，到欧洲美国，离得越远，跟故乡联系越密切。这跟年龄的增长有关，年轻时离开还来不及，老了就开始怀念。人过五十，全跟故乡有关，由此可见故乡对人的影响。我当年跟故乡毫无感情，觉得故乡落后，逃离它是最大的理想。后来感觉到这种想法是不对的，心还是在那个地方，梦还是在那个地方。尤其搞文学的人，故乡更重要。
文学意义上的故乡，理解不必那么狭隘，过去一说故乡，就是偏远的农村。故乡就是从小生活的地方，我有高密东北乡，陈有白鹿原，王安忆有上海小里弄，史铁生有胡同，这都是故乡。哪有没有故乡的人？故乡对创作有很大的影响。我们还要一点，故乡的资源不是无穷尽，需要充实丰富，借助外部的东西故乡。我到外面学习获得新的思想，发现故乡被遮蔽的东西，对故乡的发现更丰富、更细致，眼光更独特。故乡也是的概念，一方面离不开自身经历，一方面也需要不断往里补充，这样写作才能有后劲，才能源源不断。对我们这个年纪的作家，重要的是生活，投入到当下丰富的、复杂的生活中去，写作的活力才可能得到继续。
舒晋瑜：关于语言，小说中有些方言，我读来觉得特别亲切，但是作为小说，是否会使读者有一点阅读障碍？这么表达是为了刻意要保留您的语言风格么？
莫言：这是为了让人物语言个性化的需要。每个人物都有自己的声腔，这是中国古典小说的法宝。所有人物都说一样的话不符合人物的性格，也放弃了中国小说的拿手好戏。《水浒传》不仅仅通过肖像刻划来塑造人物，更通过与性格相匹配的语言风格。小说用了乡言土语，山东人能看懂，南方人读懂也没问题。小说家处理语言有自己的准则，可以用乡土话的语言，但是必须考虑普通话的基础。叙述语言当然还是尽量使用书面话，个性化的语言应该从人物口说出来，这样比较好。
“翻译家被我小说中的描写‘忽悠’了。吉田富夫去高密，想去看我小说中的磨坊、河流、高粱地等场景，但只看到一条干涸了的小河沟，根本没有我小说中那样的澎湃奔流的大河。他问我大河呢？我说，就是长江黄河啊！森林呢？我说在；沙漠呢？我说在。”
莫言：藤井省三在翻译《酒国》时就自己摸着去了高密，吉田富夫在翻译《丰乳肥臀》时我也带他去过，他每年都会带学生来，所以见面比较多。翻译过我的《酒国》、《丰乳肥臀》、《四十一炮》的法国汉学家杜特莱夫妇也去过高密。韩国翻译《疲劳》的翻译家自己去过高密。很多留学生去过。英、法、意、、日、韩等国的翻译家比较熟悉，但像、荷兰、西班牙等国翻译我的作品，都是由英文转译的，翻译家不需要与我交流，所以从来都没见过。
舒晋瑜：但是有些作家对葛浩文的翻译风格提出疑义，认为他像外科医生。如果翻译要删改您的作品，您本人有什么原则吗？
莫言：作为资深翻译家，葛浩文对文本的处理是有丰富经验的。考虑读者的习惯，对拖沓或雷同的文本删节，对历史背景性的内容删减，应该有积极意义。当然这得经过作家同意。在来讲，经纪人往往是作家的第一个读者，会提出很多修改意见，这都是商业化操作，但有的意见也许是对的。总之，我和翻译家合作很愉快，他们对我的作品的删节，都跟我进行过反复磋商，并得到了我的同意。
我们这个年龄段的作家，大多数不懂外文，作品翻译得好或不好，只能听第三者的反映。有些是在外国生活了多年的中国朋友读到译本，有些是外国人中懂中文的朋友，我还是相信后者，他们的判断可信度更高。一个中国人即使在国外生活多年，在非母语的译本中对语言风格微妙的感受，恐怕很难做出判断。也有的作家通过朗读的效果来判断译本的优劣 ，但这并不可靠。他们找来朗读的多半是话剧演员，有很高的朗读技巧，的文本也能读得声情并茂引起强烈反响 。而一些好的文本，鲁迅深沉委婉的小说或郭沫若澎湃的诗歌，如果让我朗读，也不好有什么好的效果。
莫言：这个没办法，碰运气。碰到优秀的翻译家，能更多地保存原作风貌甚至可能加分；碰到不好的翻译，一流作品也可能变成二流的。有些外国人汉语口语流畅，不代表有好的母语写作能力；有的汉学家，讲中文结结巴巴 ，但翻译出来的文本很漂亮。
莫言：翻译过程本身是流失的过程。意大利翻译家李莎认为，翻译家和作家之间应该有内心隐秘的交流。翻译是充满冒险的创造性活动，一定要在外文中找到和中文独特的对应物。对翻译家来讲，翻译故事并不困难，最难的是语言，作家的语言风格。葛浩文说他翻译王朔的作品时，就试图用纽约街头的痞子语言来置换痞子语言。比如《檀香型》的日文翻译就很成功，吉田富夫在翻译时和我交流过，他的故乡也有民间戏曲，于是就找到了一种对应的东西，他翻译得舒服，读者读得舒服，也更能传达小说原来的风貌。日本读者谈他们读《檀香刑》之后的感受，说感觉很多声音在耳边，余音缭绕。
作品出现在不同国家的读者面前，应该没有障碍，并且能产生一种呼应，这是理想境界。作家和翻译家有相同的体验，那么翻译家会把自己的经验移植到作品中去。比如《丰乳肥臀》中女主人公上官吕氏是个铁匠，光着膀子打铁，这个形象本是我艺术化的，但是吉田看了很兴奋，因为他的母亲恰恰是个掌钳的铁匠，他本人也当过小铁匠，所以他翻译到有关打铁的章节时，时时会心而笑。这样的翻译家，理解作家描写的生活，翻译起来自然也得心应手。这也就涉及到了一个老问题：有的翻译家用三个月翻译完一部小说，有的翻译家用了三十年，一个字一个字地抠。用了三十年时间的翻译，难道就真的比用了三个月的好吗？
“国外翻译家选择我的作品翻译，有必然性。必须承认新时期文学那批作家，作品被翻译是跟电影有关系，准确地说是跟张艺谋有关系。但是慢慢地就不受电影的牵引。”
莫言：跟国内情况差不多，《红高粱》是翻译最多、最早、影响最大的作品。冷门的小说像《十三步》翻译成法文 ，读过的读者也很少，也偶尔有读者看过这部作品，认为是我作品中技术含量最高的；有人认为《酒国》是我最好的小说，也有些翻译家认为不该这么写，传达的观念不正确。像《檀香刑》，国外和国内的读者认知都差不多，一类认为非常好，一类认为太。奥格斯堡有一位教授写了一篇关于《檀香刑》的评论文章，在他看来，被绑在木桩上的人是中国版的耶酥——国外读者理解小说会有奇怪的角度，让你感觉到新奇而惊喜。
舒晋瑜：您在曾有一篇文章，提到自己成为中国作家中外文译本最多的作家时，说这“很可能是个历史性的错误”，是否言重了？
莫言：有些人认为更优秀的作品还没有翻译出去，认为我们这些被翻译得比较多的作家的作品，并不代表中国当代最优秀的作品。
莫言：国外翻译家选择我的作品翻译，有必然性。必须承认新时期文学那批作家，作品被翻译是跟电影有关系，准确地说是跟张艺谋有关系。但是慢慢地就不受电影的牵引。翻译家们有自己的眼光和文学标准，他们选择翻译谁不翻译谁，是根据自己的文学爱好。的商业市场并没有影响到严肃的翻译家的选择。我们这一批作家，应该是靠作品的艺术质量，也是靠作品的思想力量引起了翻译家的注意。
莫言：几种状况都有：有的是翻译为了谋生，完成出版社交给的任务，有的是喜欢作品而翻译。出版社看好某部书，如果翻译家也非常喜欢，那是两全其美；如果翻译家不喜欢，那么翻译的过程会很痛苦，用心的程度也大打折扣。
我也知道 ，翻译过程中存在一种现象：当某部作品受到或时，出版商会一涌而上，这不关翻译家的事，而是的商业出版操作发挥作用。
“市场的的确使很多作家包括我本人，目光左顾右盼。谁的小说出来发行了一百万册，卖了多少电影版权，总会让你的心头受点刺激。这说明你没好，已影响了受左右了。”
舒晋瑜：近些年汉学家们对中国当代文学的评价不算高，有些人认为中国作家们的自审意识与80年代相比弱了，有些作品出版受到商业运作的影响。
莫言：做出这样的判断很冒险。对中国当代文学整体的判断，必须建立在大量阅读的基础上。在阅读量有限的情况下对一个国家的文学创作做结论很可能以偏概全。我感受近十年来，文学的整体水平没有降低，而是在一个高度上延伸，没有滑下去。任何说中国文学滑坡的言论都是不负责任的。你读了哪些作品？你做了怎样的比较？只有做了比较才能人。我这么说是建立在我有限的阅读基础上，翻开《小说月报》、《小说选刊》，看到那些名字陌生的作家，他们的作品在技术娴熟程度上，对当下社会现象的描述和人物塑造上，远远高于80年代的水平。
市场的的确使很多作家包括我本人，目光左顾右盼。谁的小说出来发行了一百万册，卖了多少电影版权，总会让你的心头受点刺激。这说明你没好，已影响了受左右了。如果定力不够好，还会研究为什么畅销，下部作品可能还会向它学习，那些畅销的流行的元素不知不觉会进入你的作品。回头想想，产生了伟大作品的年代里，和伟大作家同时代写作的人成千上万，唐朝不就留下了李白、杜甫么？几百年来最经典的作品不就是《红楼梦》么？古代如此，当代也如此，没必要也没有可能每年都出杰作，也没有必要要求30年必须产生伟大作品。我们个人经历30年很漫长，但在历史长河中也只是一瞬间。杰出的、伟大的作品产生，有客观原因也有主观原因，有必然的也有偶然的因素，只有当各方面原因碰巧了，杰作也就产生了。
“获其实是给作家头上戴上一个花冠，看着很光彩鲜亮，它很快就会枯萎的，很快就被抛到一边。如果你获之后写不出更好的作品，读者也会离你而去的。作品才是作家的命根子。”
舒晋瑜：2000年，您的短篇小说集出版，您在南京签名售书，人数算不得多；现在炙手可热，恐怕要处处想法躲着这些事情了。
莫言：当时签名，我的右边是的刘墉，左边是上海的韩寒。他们面前都排着长长的队伍。韩寒的队伍里有许多少女；刘墉的队伍里有许多。我的队伍中多半是一些面色苍茫的中年人。我的队伍人少，我签名速度又快，所以不到一个小时就签完了，韩寒和刘墉的队伍还是那样漫长。但我的心中很坦然，一个作家有多少自己的读者，这是你还没成为作家时就已经确定了的，炒作能使书的销售量上升，但是属于你的读者并没有增加。只要我还有自己的读者，我的存在就是有价值的，我的创作就是必要的。
我什么活动都不想参加，我就想在家呆着，回高密老家去。但是没有办法，我希望大家最好不要邀请我，无论多么光彩的事儿我不参加。大家各干各的，然后，我用我的新作来回报读者。
舒晋瑜：2011年您获得茅盾文学（此前曾多次与茅失之交臂）在感谢评委辛苦劳动和读者拥戴的同时，还向没有获的兄弟姐妹表示问候。现在获得诺。您如何看待这些荣誉？
莫言：如果来得太容易，这反而没份量，也不珍贵。对于茅盾文学，我把进入茅的评选看作是对自己的激励，每次评选都是对作品的评判过程，可以借此了解作品中这样那样的问题和缺憾，对自己也是一种促进。正因为如此，获得茅才是最有价值的。蒋梦婕天天向上